ТРЕТЬЯКОВА Екатерина Александровна

МАРИВОДАЖ КАК ЭТАП ЭВОЛЮЦИИ ФРАНЦУЗСКОЙ НАЦИОНАЛЬНОЙ КОМЕДИИ

Специальность 10.01.05 - Литературы народов Европы, Америки и Австралии

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва 1999

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Реферируемая диссертационная работа посвящена исследованию определенного звена в цепи развития французской национальной комедиографии, а именно драматургического творчества Пьера Карле де Шамблена де Мариво (1688-1763), явившегося создателем особого стиля социально-психологического анализа душевных движений героев, который был впоследствии назван мариводажем, по имени основоположника.

В период, организующий временные рамки данного исследования, эволюция драматургии в сторону сентиментализма привела к открытию новаторской жанровой формы - буржуазной драмы, переплавившей на демократической основе черты комического и трагического. Одновременно получает развитие многожанровая салонная аристократическая культура, связанная с дворянским либертинажем, также затрагивавшим серьезные социальные и моральные вопросы. Салонная культура, «воспитанником» которой являлся Мариво, использовала художественный стиль рококо, - гедонистический, изящный, иронично-фривольный, для создания языка, во многом наследующего прециозности.

Уделив определенное внимание проблемам рококо в лирическом и эпическом жанрах, отечественные и зарубежные исследователи, такие как Нойберт Ф._г Сгар Ж., Лофер Р., Хатцфельд Г., Мокульский С.С., Пуришев Б.И., Бахмутский В.Я., Козлов С.Л. в своих работах зачастую оставляли в стороне аспекты, связанные с традицией рококо в драматургии. Между тем, основополагающие для «стиля иронического дистанцированил»¹ - рококо - художественные принципы нашли свое выражение в «романтических комедиях» Мариво; в то же время вопросы, поднимаемые драматургом, предстают вариативным развитием проблематики Просвещения.

Таким образом, подход, связующий художественные принципы и основополагающую для творчества драматурга проблематику с лухом времени, вызванный необходимостью вписать мариводаж в общую картину эволюции французской комедиографии и определить как

¹ LauferR. Style rococo, style des Lumieres. - P.: Corti, I%3. - 154 p. P. 8

2

преемственность традиции, так и исключительный, неповторимый характер драматургии Мариво, представляется актуальным.

Драматургическое творчество Мариво, достаточно глубоко и разносторонне освещенное западными литературоведами, в частности Дешаном Г., Брюнетьером Ф., Флери Ж., Ларруме Г., Арланом М. , Делоффром Ф., Ламбер П., Куле Д., Жило М. и др., в отечественных исследованиях представлено мало (счастливое исключение составляют работы Михайлова А.Д. и Вольперт Л.И) . Установление причин подобного невнимания не является целью работы, ко представляется очевидной связь с тем фактом, что, в отличие от остросоциальной направленности комедиографии Мольера и Бомарше, пьесы Мариво ориентированы на реальность искренних и психологически оправданных «движений сердца», в изображении проявился талант драматурга. Кажущаяся неподвижной внешняя, событийная драматургическая ткань скрывает большую внутреннюю наполненность и психологическую остроту, заставляя следящих за ходом действия сопереживать персонажам, чьи помыслы и поступки определяются реальностью любовных отношений.

Новизна представленной работы заключается в обращении к малоизученному в отечественном литературоведении аспекту разностороннего творчества Мариво, а также в том, что в ней представлена полная классификация комедий автора, стремящаяся показать драматические произведения как единую систему, используя жанрово-тематический критерий.

Предметом исследования стал мариводаж как специфическая авторская концепция внутреннего мира человека, реализовавшаяся в ходе построения образа героя и сюжетной ситуации в неповторимом художественном стиле, соединившем «изящество, интимность, известную манерность, легкость и лиризм сюжета, образность языка, многозначность слов и выражений»². Материалом для анализа послужили все комедии автора (но не вся драматургия, ибо два своеобразных «эскиза» трагедий, хоть и носящие определенный отпечаток мариводзжа, организованы в соответствии с законами иного жанра и в работе не рассматривается}, когда-либо представленные на сцене или

Краткая Литературная 1ициклопедяя. - М.: Советская Энциклопедия, 1967, т.4 - Стб. 612.

опубликованные. Были использованы некоторые тексты Мариво романиста и эссеиста, вкупе с отдельными сочинениями авторов -современников Мариво (и последователей, в частности, Д. де Мюссе). Привлекались к работе критические исследования французских и отечественных литературоведов, а также материалы отечественной прессы, представляющие зрительский отклик на гастрольные постановки пьес Мариво.

Основная цель работы состоит в том, чтобы определить самобытный характер комедиографии Мариво. Для ее решения были поставлены следующие Задачи:

• исследовать место и влияние творчества драматурга на развитие национальной комедии, осмыслив влияние европейского театрального наследия;

• по возможности полно рассмотреть драматургическое творчество Мариво в соответствии с принципом единства, классифицировав комедии и выявив в них закономерности художественных принципов автора;

• исследовать понятие мариводажз художественное выражение авторской концепции человека, отражающей эстетику рококо и перекликающееся с идеологией Просвещения;

• проанализировать специфику рецепции драматургии Нариво в России.

Теоретическое значение работы определяется тем, что исследование наследия третьего по значению и влиянию на судьбу театра комедиографа Франции, чье место по праву может располагаться между «высокой комедией» Мольера и просветительским театром Бомарше, способно дать представление об эволюции французской комедиографии на «переходном» этапе, углубляя знания о принципах и закономерностях хода литературного процесса во Франции XVLI1 в. как части культурного процесса в целом.

Практическое значение заключается в возможности включения результатов исследования в учебно-методические пособия, а также в лекционные курсы лс французской литературе-

Апробация работы. Многие аспекты диссертационного исследования изложены в докладах на заседаниях кафедры

4

всемирной литературы МГЛУ в 1997-1998 гг., на научных конференциях «Пуришевские чтения» (МПГУ им.В.И.Ленина, 1997, 1998 гг. ) , на научной конференции «XV111 век: литература в контексте культуры» (МГУ, 1998 г.).

Структура и объем работы: диссертация состоит из введения, трех глав с подглавами, заключения, приложения, библиографического списка {142 наименования) и примечаний. Общий объем работы 217 страниц, основной - 190 страниц машинописного текста.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении дается обоснование актуальности поставленной проблемы, характеризуется сущность ее новизны и практическая значимость, определяется предмет, цели и задачи литературоведческого исследования. Кроме того, во введении характеризуется вклад представителей зарубежного и отечественного литературоведения в изучение творчества Мариво и его места в истории литературы и культуры. Предлагается краткий обзор подходам к типологии театра Мариво зарубежных ученых разных школ и направлений, а также - классификация пьес, составленная по жанрово-тематическому критерию:

Сюрпризы любви; Арлекин, воспитанный любовью (1720); Сюрприз любви (1129.); Двойное непостоянство (1723); Неожиданная развязка (1724); Еще один сюрприз любви (1727); Игра любви и случаи (1730;; Неразумные клятвы (1732); Счастливая уловка

(1733); Исправившийся петимэтр (1734); Наследство (1736); Ложные признания (1737); Чистосердечные (1739); Испытание

(1740); Спор (1744); Побежденный предрассудок (1746}

Комедии интриги и ситуаций: Осторожный и справедливый отец

(1706-8'; Мнимая служанка (1724); Переодетый принц (1724); Деревенский наследник (1725); Торжество любви (1732); Школа матерей (1732); Недоразумение (1734) ; Неожиданная радость

(1738); Кумушка (1741); Добросовестные актеры (1757); Провинциалка (1^57)

Аллегории: Любовь и истина {1720}; Торжество Плутоса (1728); Соединение амуров (1730) ; Дорога Фортуны (1734); Фелиция (1757)

Социофшюсофские пьесы: Остров рабов (1725); Остров разума (1727); Новая колония (1729)

Буржуазные драмы: Мать-наперсница (1735}; Верная жена (1755)

В Главе I «Мариво и французская сцена после Мольера» рассматривается своеобразие национальной комедиографии.

В первом параграфе первой главы определяется генезис французской комедийной сцены XVILI в. Мольер, «открывший» комедию для потомков, «реабилитировавший» ее как «высокий» жанр, подчас достигая в своих произведениях трагических высот, на долгие годы определил основные линии ее развития. Этой театральной традиции не был присущ психологизм, в типизированных образах психологическое содержание не отделялось от сословие-социальных характеристик. В то же время, при всей несхожести двух «гениев театра», творчество Мольера и Мариво роднит непосредственная связь с комедией дель арте. Театральный мир мольеровской традиции населен инициативными, энергичными персонажами, борющимися с отжившими традициями за право на земные радости; причем второстепенные персонажи предстают «очеловеченными». Век спустя Мариво одарит их не только здравым рассудком, но и чувствительной душой. Мольер, высмеивающий «предельные» состояния человеческого сознания, и Мариво, утонченный и неустанный исследователь человеческих отношений, придумавший для постановки опытов с сердцами влюбленных новые выразительные средства, - ооа они видели истину «истину» в раскрытии соотношений действительности и сознания, представляя источником комического неадекватное восприятие реального мира, навязанный обществом «предрассудок». В некоторых мольеровских пьесах словно «предугадан» мариводаж как особый тип отношений между влюбленными, однако для художественных задач автора он не подходил, оставшись в рамках второстепенных сюжетных линий. Мариво развивает «психологические наброски» Мольера в самостоятельный сюжет: обобщающая соцм альм осп¹ ь становится проникающим в самую суть человеческого сознания психологизмом.

6

Однако мольеровская линия «здравомыслия» и интерес к социальной глубине имели продолжение в творчестве многих старших современников Мариво. В главе дан краткий обзор творчества таких комедиографов, как Лесаж, Реньяр, Данкур, Дюфрени, Детуш, Лашоссс, с точки зрения близости к художественной манере Мариво, позволяющий дать более дифференцированную картину движения национальной комедиографии от классицистической поэтики к просветительскому реализму.

Во втором параграфе первой главы дан краткий экскурс в творческую биографию писателя, поскольку, как личность и направление творчества могут быть поняты в контексте эпохи и сложившейся национальной литературы, так и каждая из граней разностороннего таланта писателя способна раскрыться сквозь призму целого.

Прибыв в Париж, молодой литератор, - автор «Фарсамона, или новых романтических безумств» и «Удивительных действий симпатии» (1712-14), пересматривающих галантно-прециозные романы, а также повести «Карета, застрявшая в грязи» (1714) , соединяющий бытовой реализм с волшебной сказкой, - становится завсегдатаем литературных кружков и изысканных салонов, впитав вкус и стиль «новой прециозности». В сложный период с 1720 по 35 гг. Мариво - романист находит для себя другие пути творческого труда: сотрудничество в «Меркурии», затем периодическое издание журнала «Французский зритель» (1722-23), «Неимущий философ» (1727) и «Кабинет философа» (1734), открывшие в Мариво талант наблюдателя нравов и тонкого критика, анализирующего современность; в частности, «Письма, содержащие одно приключение» («Меркурий», . 1719-2 0), названные А.Д.Михайловым «этюдом человеческого сердца» . Предметом разговоров героинь (т.е. авторских наблюдений, облеченных в форму «человеческого документа») являются неожиданные, подчас нелогичные повороты в развитии любовного чувства, метко определенные автором как «сюрпризы, которые преподносит нам любовь». Эта тема становится лейтмотивом всего последующего творчества писателя, в частности, его комедий, ставящихся в

³ Михайлов А.Д. Мариво и его роман «Удачливый крестьянин»// Мариво П.К. Удачливый крестьянин, или Мемуары г-на ***. - М., Наука, 1970. - с.Э20

7

разные года на сценах Итальянского театра и Комеди Фрэксез. Два романа Мариво, принесшие ему необыкновенную популярность «Удачливый крестьянин» (1734-35) и «Жизнь Марианны» (1731-41) -развивают национальную традицию просветительских романов «антивоспитаиия» и «испытания»; автор наделяет своих героев впечатлительностью и восприимчивостью, отмечая многочисленные детали и подробности происходящего, фиксируя их душевные движения и мимолетные чувства.

Интерес к журналистской, романной и театральной деятельности Мариво, не угасший с течением времени, подтверждает литературные заслуги автора, который явился создателем беспрецедентного в истории литературы стиля, сочетающего изящный, подчас ироничный слог, необыкновенную наблюдательность и скрупулезность в изображении деталей, подчиненную единой задаче - отразить сложный, противоречивый и динамичный образ человека в динамике его душевных движений. В продолжение всей своей литературной карьеры Мариво не изменяет выбранному направлению, преломляя его через разные жанры. Его новаторский взгляд на противоречия внутренней жизни человека проявился с особенной яркостью в комедиографии.

Задачей главы II «Человек в «зеркале» театра Мариво» явился типологический анализ тридцати шести комедий, написанных автором за пятьдесят лет, выявляющий «ключевые» для Мариво понятия и идеи, проходящие через все его творчество. Перекликаясь с принципиальными положениями эстетики рококо, гений автора «романтических комедий» привнес в отточенность формы новое, не имеющее аналогов идейное содержание, во многом подготавливающее буржуазную драму.

В первом параграфе второй главы дана характеристика рококо

декоративного и фривольного стиля, отвергающего целесообразнее'] ь в стремлении как можно полнее воспринять мимолетные радости жизни. Своеобразие литературы рококо до сих пор является О.1НИМ из дискутируемых вопросов литературоведения. В реферируемой диссертации упоминаются работы Ф.Нойберта «Проблемы французского рококо» (1522), Р.Лофера «Стиль рококо -стиль Просзе&емия» (1963) , А.Д.Михаилоби «Роман Кребмйона-сына и литературные проблемы рококо» (1974), а также С.Л.Козлова

«Проблема рококо и французское литературное сознание ХУП-ХУШ веков» (1985), рассматривающие проблематику рококо в литературном преломлении. Художественные находки рококо счастливо использовались литературными деятелями XVIII столетия. Принцип иронического дистанцирования, экзотизм и изобретательность в доведении до совершенства внешней формы, требовательность и неустанное внимание к деталям, наконец, недоверие к априорным истинам и дормам - эти основополагающие черты литературы рококо заметны в произведениях Мариво.

Во втором параграфе второй главы рассматривается вопрос о природе и истории понятия мариводаж. Приводятся неоднозначные оценочные суждения некоторых литературных деятелей и критиков XVIIbXIX веков о присущем театру Мариво особом типе отношений между героями и порождаемым развитием этих отношений диалоге. Привлекаются также критические исследования зарубежных ученых-литературоведов XX века, распределенные по направлениям согласно концепциям мариводажа: психологическое (П.Газань (1954), М.Ж.Дюрри (I960), Б.Дор (1962), дискурсивное {Ф.Делоффр (1967), театральное (Г.Аттингер (1950), Л.Жувэ (1965). Среди отечественных критиков интересный подход к мариводажу устанавливает в одноименной статье (1920) один из теоретиков литературной группы «Серапионовы братья» Л-Лунц: «Это целая система, концепция всей пьесы, целое построение на любовной основе особого характера»⁴. Мариводаж - явление психологизма в литературе, тесно спаянное с авторской манерой письма; это метафизика чувства, проходящая через отрицание и недоверие к слиянию с собой, ощутимая в каждый момент действия в самой ткани произведения, написанного своеобразным «высоким градусом письма».

В третьем параграфе второй главы рассматривается драматургическая система Мариво, представляющая зрителю не только психологию взаимоотношений героев, но и особый тип отношений между личностью и идеей, между языком и действиями, между человеческим сознанием и реальностью.

⁴ Лунц Л. Мариводаж// Московский наблюдатель, 1997. №1-2. С.6.

9

Первую, часто воспринимаемую как наиболее типичная для Мзриво, группу пьес составляют «сюрпризы любви», т.е. те пьесы, общей чертой для большинства которых является внезапное возникновение взаимной склонности персонажей.

Рассмотрение комедий начинается с «Сюрприза любви»: традиционный параллелизм двух любовных пар, господ и слуг, Существует даже на языковом уровне. «Дружба» комической пары и их пародийный диалог в экспозиции пьесы предвосхищает развитие отношений между господами. Влечение героев друг к другу открывается зрителю буквально с первых моментов действия (пыл, с которым они отстаивают намерения отказаться от любви, выдает внутреннее противоречие}, и драматический интерес заключается в преодолении препятствий психологического характера. «Сюрприз любви» уже содержит основную характеристику авторского гения: Элементы психологического анализа в сочетании с тонким комизмом.

В работе рассматривается влияние традиции Итальянского театра. Счастливое соединение писательского мастерства и неповторимого стиля с эмоциональной выразительностью и чувством свободы/ пришедшими в театр Мариво вместе с традиционными персонажами комедии дель арте, привело к созданию «из старинного фарса «джелози» наиболее живого и изысканного жанра эпохи»⁵.

Схожая сюжетная линия «Еще одного сюрприза любви» перенесена на почву другой театральной традиции, Комеди Франсез. Огромна значимость диалога в пьесах. Проблема искренности - центральная для творчества писателя «перенесенная на литературный план, она сокращается до проблемы выражения. Признать то, в чем не хотят признаться даже себе самим, выразить то, что никто ранее не сумел выразить - вот два основополагающих аспекта мариводажа»⁶. Мариводаж как языковое явление неотделим от определяемого этим термином явления драматургического, которое представляет собой переход от изначального «сюрприза» к развязке, заставляющей героя признать

⁵ MArland. Marivaux - P.: Gallimard, 1950. P. 111.

* F.Delof&e. Une preciosite nouvelle. Marivaux et le marivaodage. - P.:Coli. 1967. P. 8.

10

реальность возникшего чувства. Далее, на примере феерии «Арлекин, воспитанный любовью», рассматривается сходная структура пьес любовной тематики. До начала собственно драматического действия герой находится в состоянии психологического «небытия» (Ж.Пуле). По ходу действия, столкнувшись с «сюрпризом» любви, герой эволюционирует. Происходит радикальный разрыв между персонажем и его привычным миром, а также между ним самим и его представлением о себе.

Изменения, происходящие с персонажами, связаны с их статусом. Крестьяне и слуги, люди «естественные», сохраняют ясное понимание того, кто они такие; «сюрприз» не приводит к разрыву между их сознанием и реальностью. Тот факт, что слуг в комедиях также посещает любовь, объясняется не только следованием традиции, предписывавшей параллелизм в отношениях слуг и господ и черпавшей в нем значительную часть комизма. Проникновение третьесословной морали в драматургию, приведшее к буржуазной просветительской драме как новаторскому жанру, происходило постепенно в течение столетия; заметно оно и в театре Мариво. Право на любовь, на уважение к собственным чувствам, дано любому человеку независимо от его социального положения.

«Господа» в театре Мариво предстают людьми, ни в чем не испытывающими нужды. В отличие от классической традиции, молодым влюбленным не приходится страдать от тирании родителей. Конфликт, насыщающий действие, - внутреннего порядка, психологического свойства. Когда любовь преподносит герою свой «сюрприз», страх является его первым душевным движением. Появляется некоторая угроза • его социальному и душевному равновесию; поэтому в начале действия герой снова хочет стать таким, каким был до «сюрприза», и противопоставляет любви то, что принимаем за свое «я», а именно amour-propre (самолюбие/себялюбие). Это понятие - сюжетообразующее для театра Мариво, оно является внутренней движущей силой театральнегс действия. (В работе следует небольшой экскурс в историю лснятия amour-propre в XVH-XVUI вв. : Ларошфуко, Вовенарг, Руссо полагают себялюбие «природным» стремлением добиться счастья и избегнуть зла, а самолюбие - порочной

11

страстью. Однако при переводах зачастую происходило смешивание значений, т.к. оба они соответствуют французскому amour-propre, поэтому, чтобы избегнуть путаницы, диссертант в работе по возможности ' оставил этот термин в оригинальном написании, обозначив им явление человеческой психики до момента его моральной оценки и условного «разделения».} Согласно концепции amour-propre у Нариво, с ним соотносятся все человеческие поступки. Для большинства героев его пьес люОовь начинается с отражения в другом amour-propre. Проекция amour-propre, представляющая собой одновременно и возможное начало любви (связанное с желанием нравиться} и препятствие чувству (связанное с боязнью ошибиться в другом и в себе самом), является одним из источников комического эффекта пьес Мариво, В тот момент, когда чувства освобождаются от власти amour-propre, любовная комедия прекращает существование, т.к. исчерпал себя конфликт, построенный на «самолюбии или уязвленном достоинстве героев». Полностью на комическом разоблачении тщеславия построена комедия «Чистосердечные». На примере пьесы «Спор» рассматривается тема «зеркала» как взгляда, обращенного на самого себя, взгляда, рождающего любовь и постигающего истину.

Р.Барт выразил основную идею расиновской «федры», перефразировав Шекспира: «Сказать иль не сказать? Вот в чем вопрос»⁷ . Эти слова соотносятся с основным внутренним конфликтом пьес Мариво, таких как «Наследство» и «Ложные признания», когда желанной целью интриг и развязкой действия является столь желанное «признание», ведь высказать чувство -значит, согласиться с его реальностью. В последней комедии примечательна фигура ловкача-слуги Дюбуа, разжигающего при помощи «ложных признаний» тщеславие героини, чтобы помочь своему робкому хозяину добиться благосклонности возлюбленной. Образ Фигаро, рождавшийся постепенно в течение столетия, обязан своим появлением на свет в том числе и этому персонажу.

Одно из ключевых понятий мариводажа - «маска». В драматургии Мариво это не только традиционный театральный прием, но л явление психологического порядка, способствующее

⁷ Barthes R. Sur Racine. - P.: Seuil. 1963. P.I 15.

12

более глубокому раскрытию внутреннего мира персонажей, их эволюции.

Далее в разделе дается краткое отступление и историю вопроса и рассматривается то значение, которое «маска» перейдя из мира материи в мир сознания, имела для психологии общества XVUI в. Следуя метафоре, унаследованной рококо из эстетики барокко, мир можно воспринимать как спектакль, Комический театр того времени представляет общество «играющих», и пьесы Мариво не составляют исключения. Двойственность, связанная с понятием «маски», представляется некой «константой» всей драматургии писателя, прежде всего определяемой поиском искренности. Неустанный интерес к этой теме может быть проиллюстрирован на примере эссе «Путешествие в истинный мир» (1734), герои которого попадают в мир, населенный людьми без «масок» - они без утайки говорят о том, что думают и чувствуют.

«Психологическая маска» героев комедий Мариво призвана скрыть не положение человека, а его душевное состояние, являясь, по мнению автора, неотъемлемой частью человеческой природы. Причем писатель далек от «бичевания нравов», он не тщится сорвать «маски», а, признавая за ними право на существование, стремится заглянуть за них, чтобы проникнуть в истинный душевный мир человека. Кажущиеся традиционными для национального театра, драматические персонажи Мариво словно «открыты» заново автором, проникшим в неизведанные до той поры глубины психологии. «Маска» амбивалентна по своей природе: она возникает не только между героем и окружающим его миром, но и во внутреннем мире самого героя, становясь препятствием к его самопознанию. Однако само это препятствие, в определенный момент вступив в конфликт с реальностью (в том числе реальностью внутреннего мира героя), невольно способствует восстановлению утраченной гармонии, Среди героев «в маске» выделяются те, кто является ее носителем неосознанно, а так же те, кто выбрал такую «маску» с определенной целью. В качестве примера в работе рассматриваются комедии «Испытание» и «Исправившийся петимэтр». В первой пьесе герой пользуется своеобразной «маской» безразличия к героине, с намерением «испытать» ее чувство. Об «испытании» говорит и героиня комедии

13

«Исправившийся петимэтр», пьесы, в которой автор, как и в некоторых других, словно опережает свое время, приближая появление буржуазной драмы.

«Испытание» у Мариво никогда не носит односторонний характер, иногда оборачиваясь против того, кто его задумал. Так, герои пьесы «Неразумные клятвы» принимают «сюрприз любви» н душе и осознают это, но, дав сгоряча обещание не выдавать своих чувств, борются (разумеется, безуспешно) против собственного желания нарушить данное слово. Еще одна комедия, «Побежденный предрассудок», представляет собой, с одной стороны, еще одну вариацию на тему «сюрприза любви», с другой же - затрагивает близкую Просвещению идею о достоинстве людей вне зависимости от сословного происхождения. (Вольтер воспользуется идеей о внесословной добродетели при написании «Нанины», имевшей значительный общественный резонанс.)

Основной проблемой, занимающей героев Мариво, является необходимость говорить «естественным» языком, согласно сердцу, принимающему «сюрприз», и рассудку, придумывающему «испытание». Истинная комедия у автора играется на уровне языка. В момент «сюрприза» герой не способен принять происходящее, т.е. перевести его на язык действий. Однако для героев Мариво действие - прежде всего словесное выражение; у Мариво, по мнению Ф.Делоффра, слова «являются сущностью, даже сюжетом» для драматического действия. Герои должны заново обрести возможность выразить свои чувства посредством того условного, «социального» языка, на котором они изъясняются, придав ему тем самым статус языка «естественного», отражающего реальность. Не только каждая сцепа, но и каждая реплика представляет собой микроскопически малое движение к развитию интриги.

В работе рассматривается значение слова-действия или слова - замены действия в салонной культуре XVIII века, на примере сатирического диалога из романа «Заблуждения сердца и ума» Кребийона-сына, а также приведенной статьи Мормонтсля из «Основ литературь;», характеризующих «социальный» язык опохи.

В начале пьес сфера слов составляет отдельный мир, не имеющий связи со сферой сердца, и задача автора состоит в том,

14

чтобы сблизить эти две сферы, соотнести слово и поступок, означаемое с означающим, т.е. осуществить одну из центральных задач просвещения - восстановить гармонию между «быть» и «казаться».

Пытаясь защитить себя в тяжелой ситуации разрыва с действительностью, персонажи Мариво используют два основных процесса, в которых слово может быть расценено как действие, создающее иллюзию: они делают «ложное признание», объявляя о своей любви через третье лицо или прикрывшись «маской». («Неразумные клятвы», «Ложные признания»); кроме того, герои могут дать «клятву не любить» («Сюрприз любви», «Неразумные клятвы»),

Если amour-propre и его производная - тщеславие порождают любовь, то они способны и уничтожить уже существующую сердечную привязанность, чтобы на ее месте возникла новая. Так происходит в комедиях «Счастливая улоака» и «Двойное непостоянство».

Одна из самых знаменитых пьес Мариво, «Игра любви и случая», представляет психологический рисунок «сюрприза», с использованием «масок» и связанного с этим «испытания». Себялюбие, т.е. инстинкт самосохранения и забота о собственном благополучии, вкупе с любопытством, приводят к двойному маскараду героев, рождающему интригу пьесы. Здесь снова возникает мотив «побежденного предрассудка», благородство рассматривается во внесословном контексте.

Далее в работе рассматриваются «комедии интриги и обстоятельств», т.е. пьесы, в которых любовный элемент ослаблен в пользу «игры случая». Нередко в этих пьесах используется принцип «театра в театре», отражающий уже упомянутую барочную эстетику («Добросовестные актеры»); многие в той или иной степени затрагивают тему «быть» и «казаться», используя все тот же прием «маски».

«Испанскую» традицию продолжает «Переодетый принц»/ выводящий на сцену разноплановых персонажей: типичный представитель итальянской комедии, слуга Арлекин, действует на одной сцене с романтическими героями - Гортензией и Лелио, а

F.Deloffre. Op.cil. P. 207.

15

также Фредерик, 'злодей-советник при дворе принцессы Барселонской, прообраз политических интриганов. Пьеса содержит некоторые драматические элементы, оттенок мистифицирования привнесен переодеванием героя. Интрига, так же основанная на переодевании, «маскараде», лежит в основе пьесы «Торжество любви», в которой героиня ведет тройную игру, не открывая своего истинного «я» вплоть до развязки. В пьесе «Деревенский наследник» ирония автора почти перерастает 8 сарказм: обратная сторона крылатого (после комедии «Игра любви и случая») выражения «добродетель стоит знатности» - знатность не равна добродетели, раскрытая в образах аристократических соседей, отнюдь не щепетильных в вопросе наживы, - подготавливает полное развенчание изжившей себя и обмельчавшей аристократии.

Одна из наиболее значительных по своему влиянию на судьбы французской драматургии комедий Мариво - «Мнимая служанка». Мотив «переодевания», «маскарада» по-прежнему занимает авторское внимание: здесь героиня не просто выдает себя за другого человека, она меняет свое социальное положение и даже скрывает свой пол. Достоинства мариводажа в этой пьесе связаны не с анализом чувства, а только лишь с тонкостью диалогов, выбором правильного слова, балансированием на грани недосказанного и очевидного. Самого пристального внимания заслуживает фигура слуги Тривелина, в котором многие исследователи не без оснований видели непосредственного предшественника Фигаро. В диссертации подробно рассматриваются параллели многих тематических и структурных элементов между знаменитым диалогом Фигаро из «Безумного дня» и первой сценой «Мнимой служанки», в которой Трииелин рассказывает своему другу о своих злоключениях, попутно излагая основные принципы своей жизненной философии. Эхом фразы Тривелина «то барин, то слуга» звучит знаменитое «сегодня - господин, завтра - слуга» у Фигаро. Каждый определяет свою этику, используя игру тщательно выверенных симметрии и оппозиций. Ясно и принципиальное различие двух героев: если Тривелин у Мариво все еще входит в мольеровскую традицию жадноватык л любящих почесать языком слуг, то Фигаро стремится не завладеть кошельком потолще, а отстоять человеческое достоинство. Тем не менее, можно

16

утверждать, что внутренний мир Фигаро, его представления о чести и достоинстве есть прямое следствие того марияодажа, который научил героев прислушиваться к собственной душе.

В группе «буржуазные драмы» рассматривается пьеса «Мать-наперсница» и мало известная «Верная жена», в которых автор на двадцать лет опережает теорию Дидро о «среднем» драматургическом жанре - драме, изображающей конфликты, происходящие в рамках семьи в отношениях между представителями третьего сословия.

Социофилософские пьесы, чье место действия организовано в виде изолированных от реальности «островов», позволяют выразить «в чистом виде» «испытание», составляющее ядро мариводажа. В основе пьесы «Остров рабов» лежат зачатки теории равенства, ведется рассуждение о принципе природного добра, заложенном в человеке. Изменение социального ранга героев служит средством «исправления» и, безусловно, расценивается как «испытание».

Езде один «остров» - комедия с вариациями «Остров разума» -здесь персонажи типизированы и сведены до изображения положения в обществе, ремесла или условной фигуры эпохи; различный интеллектуальный уровень («разум») переведен на язык физических измерений («рост»), т.е. абстрактное передано через конкретное. Став «маленькими» - это тоже «испытание» - герои должны признать свои ошибки, свое «неразумие», свое тщеславие, чтобы обрести нормальный рост.

Важно отметить, что на обоих «островах» «исправление» героев состоит именно в словесном признании своей неправоты, что подтверждает основной процесс мариводажа - обретение истины при помощи словесного выражения как действия.

В работе рассматривается вопрос о роли, отведенной женщине в современном Мариво обществе, а также в его театральной системе; автор избирает женский характер излюбленной моделью, прельщающей, невзирая - а, может, и благодаря - своим недостаткам, изображенным с большой долей лукавой иронии. «Женский вопрос» затронут Мариво, разумеется, с точки зрения мариводажа, в рамках комедии, в пьесе - «острове» «Колония», в которой бунт женщин, желающих создать новое, «феминистическое», общество, оказывается под угрозой срыва из=за их неуемного

17

тщеславия. Как практически во всех пьесах, источником комизма здесь является amour-propre и се производная - тщеславие, приведшее к внутренним распрям и среде «колонисток».

В особую группу произведений выделяются аллегорические пьесы (и те прозаические тексты - аллегории, рассмотрение которых наравне с комедиями необходимо для восприятия целостности и непрерывности авторской концепции). Одна из основных характеристик данных произведений - оппозиционная структура, раздвоенность пространства (передающая также раздвоенность и противоречивость сознания) . Тема, берущая начало в средневековой традиции разделения любви на чувственную и платоническую, в удачном сочетании с классицистической «золотой серединой», начатая Мариво в аллегории «Испанский сон», развита в пьесе «Соединение амуров».

Писатель непрестанно возвращается к волнующей его теме соотношения любви и человеческой природы, любви и истины. «Кажущееся» и «реальное» обыгрываются в частично утраченной пьесе «Амур и Истина». Театральная игра шутливо затрагивает серьезный философский вопрос, трактующий любовь как открытие истины, а истину как плод любви.

В аллегорическом «споре богов» метафора военных действий уступает место метафоре игры, столь любезной сердцу художников рококо. Ирония, пронизывающая игру, приводит к текучести смысла, и начальная установка аллегории на некую мораль оборачивается неожиданной интерпретацией.

Подобно аллегорическому диалогу Чести и Алчности, происходящему в сознании «удачливого крестьянина» Жакоба из романа Мариво, пьеса «Фелиция» также принимает форму спора, разворачивающегося в душе героини. Оппозиция представлена здесь как противоречие между скромностью и чувственным порывом. Движения человеческой психики, неясные по своей природе, персонифицированы в виде аллегорических персонажей - Скромности и Дианы, чьи рассуждения, впрочем, девушка находит чересчур строгими и скучными, ибо, по мнению автора, тщетны попытки «морализировать» там, где речь илет о человеческих чувствах.

Далее в работе дается характеристика иронии, царящей в комедиях Мариво, весьма тонкой в связи с деликатностью и

IS

серьезностью основной темы. Авторская ирония словно приобщает зрителей и читателей к творчеству, позволяя им воспринимать элементы интриги, скрытые от персонажей. В частности, психологические мотивы поступков, разрыв представлений героя о мире с окружающей его действительностью, неясные ему самому, видны зрителю, испытывающему чувство превосходства по отношению к сценическому действию.

Глава Ш «Судьбы мариводажа» рассматривает, с одной стороны, непосредственное влияние мариводзжа на пути развития национальной комедиографии - в параграфе «Мариво и Альфред де Мюссе». Действительно, романтические пьесы Мюссе(1810-1857), по изяществу психологического рисунка, искусно выстроенному диалогу. Точно обрисованным характерам, перекликается с мариводажем. Так, самолюбие героев пьесы «С любовью не шутят», молодых аристократов Пердикана и Камиллы, ведущих Оорьбу любви и гордости, является движущей силой действия; однако в основе его развития находится уже не забавное недоразумение (как в «Неразумных клятвах» Мариво), а столкновение характеров, приводящее в конце пьесы к роковому исходу. В преломлении через романтизм мариводаж приобретает трагическое звучание; вместо добродушной иронии звучит горькая насмешка.

Комедиография в дальнейшем во многом потеряла присущий мариводажу психологизм и чувствительность, пойдя по иному пути развития. Однако значительным остается влияние Мариво на общие судьбы французской и мировой литературы.

Второй частью рассмотрения «судеб мариводажа» является вопрос о Мариво - драматурге в России. Во втором параграфе третьей главы делается попытка проследить за восприятием комедиографии Мариво в России от времени появления его комедий на русской сцене и немногочисленных литературно-критических работ о восприятии драматургии писателя в России и ее влиянии на русскую культуру (А.Д.Михайлов, Л.И.Вольперт) до недавних событий театральной жизни. Не обойдены вниманием переводы и переложения пьес Мариво на русский язык (П.А.Катенин), а также отклик театральной критики на гастроли французских трупп, в разное время привозивших постановки комедий Мариво.

19

В Заключении подводятся итоги проведенного исследования и формулируются основные выводы.

Основное содержание диссертации отражено в следующих опубликованных работах:

1) Женский мир театра Мариво: госпожа и служанка.// IX Пуришевские чтения. Всемирная литература в контексте культуры: Материалы научной конференции. - М., 1997, - С.58.

2) Драматургия П.К.Мариво в России.//X Пуришевские чтения. Всемирная литература в контексте культуры: Сборник статей и материалов. - М., 1998. - С.281-282.

3) Концепция любви б аллегорических произведениях П.К.Мариво.// МГЛУ. Сборник: научных трудов - Стилистика: семантика, прагматика. Вып.442. - М., 1998. - С.97-114.

4) «Маска» в «сюрпризах любви» П.К.Мариво.// XI Пуришевские чтения. Всемирная литература в контексте культуры: Сборник статей и материалов. 4.1. - М., 1999. - С.70-71.